LOADING
September 8, 2021 Leave your thoughts

رویکرد عصب-روانشناختی به رابطه بین فرم و معنا در زبان

آرش آریانی

Freie Universität برلین، آلمان

آیا از روی فرم کلمات میتوان معنی آنها را فهمید؟ مثلا اگر معنی خاصی در نظر ما باشد، آیا میتوانیم با انتخاب یک کلمه (یا حتی با تولید یک کلمه ی من-در-آوردی) که فرم یا صوت خاصی دارد آن مفهوم را برسانیم؟

تقریبا در تمامی قرن بیستم، دیدگاه و نظریه غالب در زبانشناسی عمومی این بود که رابطه‌ی بین فرم (صوت) و معنی کلمات در زبان کاملا اختیاری (arbitrary) و قراردادی است. این دیدگاه می گوید آوای کلمات به تنهایی فاقد معنی هستند و هیچ رابطه طبیعی بین صدای یک کلمه مانند “درخت” و مفهوم “درخت بودن”  وجود ندارد: برای پی‌ بردن به معنی یک کلمه مانند “درخت” باید از این ارتباط قراردادی بین صوت و معنی در میان گویشوران زبان فارسی مطلع بود.

شکل ۱. آیا آوای کلمات به تنهایی فاقد معنی هستند ؟ آیا رابطه بین فرم و معنی در زبان همیشه اختیاری است؟

همانطور که در مثال بالا میبیند، پژوهش‌های اخیر -از جمله تحقیقات خود من- نشان میدهند که نه تنها این رابطه کاملا قراردادی و اختیاری نیست، بلکه وجود رابطه‌ای طبیعی بین فرم کلمات و معنی آنها -در بخشی از واژگان هر زبان- خاصیتی عمومی در همه زبان‌هاست که احتمالا نقشی مهم و بنیادین در تکامل زبان انسانی در طی قرون متوالی (مثلا نگاه کنید به اینجا، اینجا، و اینجا) و همچنین در اولین مراحل یادگیری زبان توسط کودکان (اینجا و اینجا) بازی می کند.

در ادامه این پست، اول چند مثال از این رابطه ارگانیک بین فرم و معنی را مرور میکنیم. بعد از آن خلاصه‌ای از یک مورد از پژوهش‌های خودم در این زمینه را معرفی میکنم، و در انتها در بخش سوم، به مثال‌هایی از رابطه بین فرم و معنی در شعر فارسی نگاه میکنیم و به کمک یافته‌های پیشین به تحلیل آوایی آنها می‌پردازیم.

بخش اول

مهم‌ترین و شاید شناخته‌شده‌ترین مثال از وجود رابطه طبیعی بین فرم و معنی، وجود دسته‌ای از کلمات در زبان می‌باشد که به آنها “نام‌آوا” (Onomatopoeia) می‌گویند. نام‌آوا به نوعی از کلمات اطلاق میشود که به تقلید از خودِ صدایِ مفهوم مورد نظر (مانند “خش‌خش”، “قهقهه”، و “شُرشُر”) یا در مواردی مولد صدا (مانند “کوکو” که تقلید صدای فاخته است یا “ترقه” که تقلید صدای شی مورد نظر بعد از انفجار است) ساخته میشود.

دسته دیگری از این کلمات که نشان‌دهنده وجودِ چنین رابطه‌ی غیراختیاری‌ در زبان هستند، “اندیش‌آوا” (ideophone) نام دارد که میتوان آن را نگاشتی آوایی از مفهومی غیرآوایی دانست: مثلا کلمه “زیگزاگ” که توصیفی آوایی از مفهومی دیداری است. نام‌آواها و اندیش‌آواها  در همه زبان‌های دنیا وجود دارند، و در بعضی از زبان‌ها مانند زبان ژاپنی چنان به وفور پیدا می‌شوند (حدود ۴۵۰۰ کلمه ثبت شده در اینجا) که خودشان یک مقوله دستوری جداگانه را در زبان تشکیل می‌دهند که می‌توانند به مفاهیمی در حوزه‌های مختلفی چون دیداری، بویایی، لامسه، حرکت و غیره اشاره کنند.

یکی از اولین پژوهش‌های تجربی در مورد وجود رابطه غیراختیاری و طبیعی بین فرم و معنی در کلمات توسط ادوارد ساپیر زبان‌شناس آمریکایی در سال ۱۹۲۹ صورت گرفت. ساپیر این سؤال را مطرح کرد که آیا واج ها می‌توانند به تنهایی بیانگر و نمادِ اندازه‌ی فیزیکیِ چیزی باشند؟ او از دو کلمه بی‌معنای MAL و MIL استفاده کرد و از افراد پرسید کدام یک از این  دو ناکلمه را برای نامیدن یک میز بزرگ و کدام یک را برای نامیدن یک میز کوچک استفاده می‌کنند. نتایج نشان دادند که اکثریت افراد برای  میز کوچک MIL و برای میز بزرگ MAL را به کار می‌برند.

شکل ۲. به نظر شما اسم کدام یک “تاکه‌ته” و کدام یک “مالوما” است؟ فامیلی کدام یک “بوبا” و کدام یک “کی‌کی” است؟ 

تقریباً در همان زمان، یکی از برجسته‌ترین و -تا به امروز- مهم‌ترین مثال‌ها برای وجود رابطه‌ی غیراختیاری بین فرم و معنی را روانشناس و پدیدارشناس آلمانی ولفگانگ کوهلر در بستر روانشناسی گشتالت معرفی کرد. کوهلر در یک سری آزمایش‌های رفتاری دو دسته شکل مختلف: اشکال تیز و زاویه‌دار(شکل ۲، چپ) و اشکال گرد و دایره‌وار (شکل ۲، راست) را به شرکت کنندگان نشان داد و پرسید که کدام شکل “takete” و کدام “maluma” نام دارد. شرکت کنندگان، به اتفاق، اشکال زاویه‌دار و نوک تیز را با takete و اشکال گرد را با maluma مطابقت دادند. این نتایج بعدها با استفاده از زوج  ناکلمه‌های دیگری مثل  “bouba” (به جای maluma) و “kiki” (به جای takete)، همچنین در بین کودکان ۴ ماهه، و حتی در بین گویشوران قبایل دورافتاده نامیبیا بارها مورد تأیید قرار گرفتند (در همین راستا نگاه کنید به پژوهشی که اخیرا من و همکارانم برای توضیحی جدید از دلیل این پدیده منتشر کرده ایم).

اما شاید اساسی‌ترین و مهم‌ترین نوع رابطه‌ی بین فرم و معنی را باید در حوزه احساسات و عواطف جست که در آن، ویژگی های صوتیِ واژه مانند نرمی یا زمختیِ صدا می‌تواند به خودیِ خود، معنای عاطفیِ (affective meaning) خاصی را برانگیزد، و یا در پاره‌ای از کلمات معنای لغوی آن کلمه را تشدید کند (مانند کلمه “خشن” در فارسی). از جنبه زیست‌شناختی، فهمیدنِ بهترِ چنین رابطه‌ی غیراختیاری بین فرم و معنی در حوزه عواطف از چند جهت اهمیت دارد:

  • نقش بنیادین معنیِ عاطفی در شکل دادنِ معنی کلی‌ای که یک ارگانیسم از محیط خود استخراج میکند (مثلا آیا محرکِ مشاهده‌شده مفید یا زیان‌بخش است و بدین ترتیب باید از آن دوری جست یا به آن نزدیک شد) برای گرفتن بهترین تصمیم برای تعامل بهتر با محیط 
  • نقش بسیار مهم عواطف در شکل گیری، بازنمایی، یادگیری، و پردازش زبان (مثلا نگاه کنید به اینجا, اینجا, و اینجا)
  • مطرح کردن این نظریه اساسی توسط داروین که به کاربردن اصواتِ عاطفی برای بیانِ معنی عاطفی احتمالا از اولین اشکال نخستین زبانِ بشری بوده است که بعدها در مسیر تکامل به سیستم پیچیده‌ی زبان تبدیل شده است.

وجود رابطه بین صدا و معنی در حوزه عواطف و تاثیر چنین رابطه‌ای در پردازش زبان و معنای عاطفی کلمات توسط یافته‌های پژوهشی اخیر مورد تایید قرار گرفته‌اند (مثلا نگاه کنید به اینجا، اینجا، و اینجا). بارزترین و شناخته‌شده‌ترینِ فرم رابطه‌ی صدا-معنی در حوزه عواطف را میتوان در شعر و زبان شاعرانه یافت، چرا که شعر عموما در تقلای بیان و برانگیختن احساسات است و در عین  حال عمیقا ریشه در دریافت حسی و زیبایی‌شناختی از صداها  و آواها دارد .چنین برداشتی شبیه نظریه اتو یسپرسن زبانشناس دانمارکی قرن بیستم است مبنی بر اینکه اولین نوع زبان بشری فاقد نظام‌های دستوری امروزی بوده است. در این دیدگاه، زبانِ بشر نخستین زبانی شاعرانه و سرشار از احساسات و عواطف بوده است.

نتایج پژوهش‌های تجربی در این حوزه نشان می‌دهند که می توان آوای برخاسته از دسته‌ای از واج‌ها (phonemes) را با دسته‌ی مشخصی از عواطف پیوند زد: مثلا در یکی از اولین پژوهش‌های از این دست، فوناژ (۱۹۶۵) نشان داد که واج‌های بازخوان (sonorants) مانند /م/، /ل/، و /ن/ حسِ مهربانی و لطافت، و در سوی دیگر، واج های انسدادی، مانند /پ/ و /ت/ حسِ عصبانیت و خشونت را تداعی میکنند.

این یافته‌ها بعدها توسط دیگر پژوهشگران به چالش کشیده شدند: مثلا آوراخا و همکاران (۲۰۱۰) در پژوهشی چند زبانی، شامل زبانهای آلمانی، روسی، اوکراینی، و چینی، نشان داد که بر خلاف نظر فوناژ واج‌های انسدادی می‌توانند تداعی‌گر عواطفی همچون شادی و سرور باشند. همین طور، ویسل (۲۰۱۱) نشان داد که بعضی  از بازخوان ها مانند /م/ می توانند علاوه بر حس مهربانی و لطافت، حس غم و افسردگی را نیز برانگیزند.

بخش دوم

بخش مهمی از کار پژوهشی من در زمینه رابطه بین صوت و معنای عاطفی در زبان، به این سؤال پرداخته که علت این تناقض در مطالعات قبلی چیست؟ برای پاسخ به این سؤال، ما خواص آوایی-آکوستیکِ واج‌های مختلف و عواطف برخاسته از آنها را تحلیل کردیم و به این نتیجه رسیدیم  که مهم‌ترین دلایل اختلاف در نتایج مشاهدات قبلی را می‌توان در دو نکته خلاصه کرد: اول، عدم اتکا به یک چارچوب نظری واحد در تعریف “عواطف” و ابعاد و واحدهای تشکیل دهنده‌ی آن، و دوم عدم یافته‌های آزمون‌محور که در آن تاثیر روانشناختی آواها مورد آزمایشِ تجربی قرار بگیرند. مثلا در اکثر پژوهش‌های یاد شده، پژوهشگران با مقایسه‌ی تعداد واج‌های به کاررفته در متونی که دارای معنای عاطفی مختلفی بوده اند، به این نتیجه رسیده‌اند که تعدادِ استفاده از – مثلا – واج /پ/ اختلاف معنی‌داری بین متونِ غمگین و خوشحال دارد و چنین همبستگی را، موید وجود رابطه‌ای بین این واج و حسِ خوشحالی دانسته‌اند. 

برای به دست‌آوردنِ فهمی بهتر از این پدیده و همچنین پیدا کردن دلایلِ تضاد در نتایج قبلی، من و همکارانم سلسله پژوهش‌هایی رفتاری-عصب‌شناسی را انجام دادیم  که در آنها با به کارگیری مدل استاندارد و دو بعدیِ valence-arousal برای توصیف عواطف، رابطه‌ی بین صوت  و معنی را، هم در سطح ساختار واژگان (اینجا و اینجا)، هم در سطح تاثیر آواها بر رفتار و معنی عاطفی دریافت‌شده از آنها در افراد (اینجا و اینجا)، و هم در سطح فعالیت‌های عصبی مربوطه (اینجا و اینجا)، مورد مطالعه قرار دادیم. همچنین، در سری دیگری از پژوهش‌ها با رویکرد پیکره‌ای-رایانشی، نتایج یافته‌های قبلی‌مان را در قالب یک برنامه و ابزار کامپیوتری به نام EMOPHON درآوردیم که قادر به تشخیص و محاسبه‌ی “آوای عاطفی پایه” (basic affective tone) یک متن، فقط بر اساس واج‌های به کار رفته در آن متن می‌باشد.

یکی از نتایجِ جالب و مهمی که ما از این مجموعه پژوهش‌ها به دست آوردیم، فهمیدن این واقعیت بود که اصوات زبانی (واج‌ها و ترکیبات آنها) تاثیر اصلی خود بر شنونده را، عموما در بعدِ برانگیختگی (arousal) و به مقدار بسیار کمتری در بعد ماهیت عاطفی  (valence) نشان میدهند. به بیان دیگر، آوای واج‌ها می‌تواند موجب برانگیختگی بیشتر یا کمتر عواطفی بشود که مثلا به واسطه‌ی معنای خودِ کلمه از پیش موجود است. بدین ترتیب یک واج انسدادی مانند /پ/ که بنا به یافته‌های پژوهش‌های ما دارای برانگیختگی بالایی است می تواند -فارغ از مثبت یا منفی بودن بعد ظرفیت (valence)- هم  باعث تشدید حس خشونت (دیدگاه فوناژ) و هم تشدید حس سرور و شادمانی (دیدگاه آوراخا)  شود، چرا که هر دوی این عواطف در مدل دو بعدی عواطف، دارای برانگیختگی بالایی هستند.

چنین نگرشی با یافته‌های قبلی در زمینه “ارتباط عاطفی غیر کلامی” (nonverbal emotional communication) همخوانی زیادی دارد: این یافته‌ها نشان میدهند، دریافت کنندگانِ صدا همیشه میزان برانگیختگی در پیامِ غیر کلامیِ گوینده را بسیار بهتر از میزان مثبت یا منفی بودن آن پیام تشخیص می‌دهند ، که این امر با توجه به ارتباط بعد ظرفیت با فرایندهای ارزیابی که طبیعتی شناختی و معنایی دارند و در سطح آوا و صدا به سختی قابل ردیابی هستند، بهتر قابل درک میباشد (نگاه کنید به اینجا برای توضیحات مفصل‌تر در این مورد).

به طور خلاصه، یافته‌های پژوهش‌های ما نشان می‌دهند که واج های تیز و صفیری (sibilants) -که در آنها جریان هوا با سرعت و فشار از لابلای دندانها عبور میکند- مانند /خ/، /چ/، /س/، /ش/، و واج های انسدادی -که با ایجاد بست کامل در دهان تولید می شوند- مانند /پ/ و /ت/، و هم چنین آواهای صدادار کوتاه (در مقایسه با آواهای صدادار بلند) موجب برانگیختگی معنایی بیشتر و شدیدتر، و واج های رسا و بازخوان (sonorants) -که در تولیدشان مانع قابل توجهی در مسیر جریان هوا در حنجره و دهان قرار ندارد- همچون /ل/، /م/، /ن/، و نیز آواهای صدادار کشیده و بلند، موجب کم شدن برانگیختگی در معنای دریافتی میشوند.

بخش سوم 

با این مقدمه به تحلیل آوایی چند شعر کلاسیک (و چند مثال از شعر نو) فارسی می پردازیم:

یکی از بارزترین و معروف‌ترین مثال ها، تک‌بیت حماسی زیر از فردوسی است: 

 برو راست خم کرد و چپ کرد راست

خروش از خم چرخ چاچی بخاست 

در اینجا تکرار و توالی آواهای هیجانی /چ/، /خ/، /پ/، و /ش/، حس خشونت و جدیت موجود در میدان جنگ و صدای خروش‌انگیز و “خرچ خرچ” کمان تیراندازی را به زیبایی به شنونده منتقل میکند. 

در همین راستا تکرار آوای /خ/ در شعر زیر از حافظ:

به یاد چشم تو خود را خراب خواهم ساخت

بنای عهد قدیم استوار خواهم کرد

شدت رنج و محنتی را که شاعر در پی توصیف آنست بیشتر و شدیدتر جلوه میدهد.

توضیح این نکته در اینجا لازم است که تاثیراین آواها بر شنونده معمولا فقط از دریچه بار و معنای عاطفی آنها رخ نمی دهد، بلکه مثلا آوای /خ/ میتواند علاوه بر خشکی و خشونت، با تقلید کردن از صدای خش‌خش برگ‌های پاییزی، تداعی‌گر کاملی از تصویر خزان باشد، چنان که در مسمط خزانیه منوچهری دامغانی شاهد آن هستیم:

خیزید و خز آرید که هنگام خزان است

باد خنک از جانب خوارزم وزان است

و یا در شعر زیر از مهدی اخوان ثالث:   

و باران نرم نرم از خیمه های روشن مهتاب می بارید

و زیر گام هایم خش‌خش خشک خزان، تر می شد و خاموش

همانطور که پیشتر اشاره شد، علاوه بر واج‌های بی‌صدا، تکرار و توالی واج‌های صدادارِ کوتاه نیز میتواند موجب تشدید برانگیختگی عاطفی در معنای شعر شود، به عنوان مثال در شعر زیر از سعدی شیرازی:

دل همچو سنگت اي دوست، به آب چشم سعدي

عجب اسـت اگـر نگردد كه بگردد آسيابي

توالی حرف صدادار کوتاه /ـَ / (/æ/) در مصرع  دوم، میزان و عمق مشقت و محنت شاعر را تشدید کرده و همزمان چرخش و حرکت سریع آسیاب را تداعی میکند. نکته جالبی که در رابطه‌ی بین آواهای صدادار کوتاه و برانگیختگی عاطفی حاصل از آنها  وجود دارد، این است که معمولا نفس کشیدنِ تندتر و سریعتر نشانه‌ای از برانگیختگی بالا (high arousal) است  و حروف صدادارِ کوتاه را میتوان به نوعی ما-به-ازای آوایی این وضعیت فیزیولوژیک دانست، و در نقطه مقابل، حروف صدادار بلند و کشیده تداعی‌گرِ نفس عمیق و آرامش و آسودگی است.

حال به بررسی چند شعر که دارای برانگیختگی پایین در ترکیب آوایی هستند میپردازیم:

مثلا در ترکیب بند زیر از محتشم کاشانی:

هست از ملال گرچه بری ذات ذوالجلال 

او در دل است و هیچ دلی نیست بی ملال 

استفاده از ترکیب واج‌های /م/ و /ل/ که در کلمه ملال به اوج خود میرسد، و هر دو دارای برانگیختگی پایین هستند، حس آرامش و بی دغدغه‌گی شاعر را در ساحت آوایی به خوبی به تصویر میکشند.      

به همین ترتیب  تکرار صامت / ل/ در بیت زیر از حافظ، حس امیدواری و آرزوی شاعر را که به وصال و حل مشکلات می اندیشد، با به کار بردن این واجِ آرامشبخش بازگو میکند: 

اگر به کوی تو باشد مرا مجال وصول

رسد به دولت وصل تو کار من به اصول

یا در این غزل حافظ: 

به گوش هوش نیوش از من و به عشرت کوش

 که این سخن سحر از هاتفم به گوش آمد

تکرار مصوت بلند /و/ در مصرعِ اول باعث شده است که کلام شاعر، از حس خوشی و آرامش وی لبریز شود. همچنین استفاده از صامت /ش/ حس سرمستی و سرور شاعر را به خوبی به تصویر میکشد.

Leave a Reply

Your email address will not be published.